ジョン・バーガー著『視覚のレッスン』第1章

視覚は言葉に先行する。子供は話す前に見て、認識する。しかし、視覚が言葉に先行するという別の意味もある。それは、我々を取り巻く世界における我々の位置を確立する視覚である。我々は言葉でその世界を説明するが、言葉が決してそれを覆すことはできない。我々が見るものと我々が知るものとの関係は決して定まらない。毎晩、我々は太陽が沈むのを見る。地球が太陽から遠ざかっていることを我々は知っている。しかし、その知識、その説明は、見たものとは決して完全に一致しない。シュルレアリストの画家マグリットは、夢の鍵という絵画で、言葉と視覚の間の常に存在するこのギャップについてコメントした。 我々が物事を見る方法は、我々が知っていること、あるいは信じていることによって影響を受ける。中世、人々が地獄の物理的存在を信じていた頃、火を見ることは今日とは異なる意味を持っていたはずだ。それにもかかわらず、彼らの地獄の観念は、燃え尽きて灰だけが残る火を見る経験や、火傷の痛みの経験から多くの影響を受けていた。恋をしている時、愛する人の姿は、どんな言葉や抱擁も及ばないほどの完全性を持っている。それは、愛し合う行為だけが一時的に満たすことができる完全性である。しかし、この言葉に先行し、決して言葉で完全に覆い尽くすことのできない視覚は、刺激に対する機械的な反応の問題ではない。（この考え方は、プロセスにおける目の網膜に関わる小さな部分だけを切り離した場合にのみ可能である。） 我々が見るのは、我々が見つめるものだけである。見つめることは選択の行為である。この行為の結果として、我々が見るものは我々の手の届く範囲内にもたらされる。必ずしも腕の届く範囲内ではない。何かを触ることは、それとの関係において自分自身を位置づけることである。（目を閉じて、部屋の中を動き回り、触覚が視覚の静的で限定的な形態であることを認識せよ。）我々は決して一つのものだけを見ているのではなく、常に物事と自分自身との関係を見ている。我々の視覚は絶えず活動的で、絶えず動き、絶えずそれらの物を自分自身の周りの円の中に保持し、我々自身がそうであるように、我々にとって存在するものを構成している。 見ることができるようになって間もなく、我々は自分が見られることにも気づく。他者の目は我々自身の目と組み合わさって、我々が可視世界の一部であるということを完全に信じさせる。もし、我々が向こうの丘を見ることができるとすれば、我々は、その丘から我々が見られると提案する。視覚の相互性は、話し言葉の対話よりも根本的である。そしてしばしば対話は、それを言葉にしようとする試みであり、比喩的にも文字通りにも「あなたが物事をどう見るか」を説明し、「彼が物事をどう見るか」を発見しようとする試みである。 この本で我々が使う意味において、すべてのイメージは人間によって作られたものである。イメージとは、再創造または複製された視覚である。それは、最初に現れた場所と時間から切り離され、保存された外観、あるいは一連の外観である。すべてのイメージは、見る方法を内包している。写真でさえも。なぜなら、写真はしばしば想定されているような、機械的な記録ではないからだ。写真を一枚見るたびに、我々は、写真家が無限に可能な他の視覚の中からその視覚を選択したことを、たとえわずかであっても認識している。これは最もカジュアルな家族のスナップショットでさえも真実である。写真家の見る方法は、彼の被写体の選択に反映されている。画家の見る方法は、彼がキャンバスや紙に残した痕跡によって再構築される。しかし、すべてのイメージが「見る方法」を内包しているにもかかわらず、イメージの知覚や鑑賞は、我々自身の「見る方法」にも依存している。（例えば、シーラが20人の中の一人であるかもしれないが、我々自身の理由で、我々が目を向けるのは彼女であるかもしれない。） イメージは、まず不在のものの外観を呼び起こすために作られた。次第に、イメージはそれが表すものを超えて存続できることが明らかになった。そしてそれは、あるものや誰かがかつてどのように見えたか、したがって含意として、その主題がかつて他の人々によってどのように見られていたかを示した。さらに後になって、イメージ製作者の特定の視覚も記録の一部として認識されるようになった。イメージは、XがYをどのように見たかの記録となった。これは、個性の意識の高まりと、歴史の意識の高まりを伴う結果であった。この最後の発展を正確に日付づけるのは軽率だろう。しかし、ヨーロッパでは、ルネサンスの初め以来、そのような意識は確かに存在している。 過去からの他のいかなる種類の遺物やテキストも、他の時代の他の人々の周りを囲んでいた世界についての直接的な証言を提供することはできない。この点で、イメージは文学よりも正確で豊かである。こう言うことは、芸術の表現的または想像的な質を否定し、それを単なる記録証拠として扱うことではない。作品がより想像力豊かであるほど、我々はより深く、芸術家の可視的な経験を共有することができる。しかし、イメージが芸術作品として提示されるとき、人々がそれを見る方法は、芸術に関する一連の学習された前提によって影響を受ける。美、真実、天才、文明、形式、地位、趣味などに関する前提である。これらの前提の多くは、現在の世界とはもはや一致しない。（現在の世界は純粋な客観的事実以上のものであり、意識を含む。）現在の世界と乖離したこれらの前提は、過去を不明瞭にする。それらは、明確にするよりも、神秘化する。 過去は、それがそのまま発見されるのを待っているわけではない。歴史は常に、現在とその過去との関係を構成する。したがって、現在のものへの恐れは、過去の神秘化につながる。過去は生きるためのものではなく、我々が行動するために引き出す結論の井戸である。過去の文化的な神秘化は、二重の損失を伴う。芸術作品は不必要に遠いものとされる。そして、過去は行動を完了するための結論をより少なく提供する。我々が風景を「見るとき」、我々はその中に自分自身を位置づける。もし我々が過去の芸術を「見た」なら、我々はその中に自分自身を歴史の中に位置づけるだろう。我々がそれを見ることを妨げられるとき、我々は我々に属する歴史から奪われているのである。 この剥奪から誰が利益を得るのか？結局のところ、過去の芸術が神秘化されているのは、特権的な少数派が、後から支配階級の役割を正当化できる歴史を invent しようと努めているからであり、そのような正当化はもはや現代の言葉では意味をなさなくなっている。そして、必然的に、それは神秘化する。そのような神秘化の典型的な例を考えてみよう。最近、フランス・ハルスに関する2巻の研究書が出版された。それはこの画家に関する現時点での権威ある作品である。専門的な美術史の本として、それは平均的なものより良くも悪くもない。フランス・ハルスによる最後の2つの偉大な絵画は、17世紀オランダの都市ハールレムの、老いた貧困者のための救貧院の理事たちと婦人たちを描いている。それらは公式に委託された肖像画だった。ハルスは80歳を超えた老人で、困窮していた。彼の人生のほとんどは借金で過ごされた。これらの絵を描き始めた1664年の冬、彼は公的な慈善事業で3台のピート（燃料用の泥炭）を手に入れなければ、凍え死ぬところだった。今、彼のためにポーズをとったのは、そのような公的な慈善事業の管理者たちだった。 著者はこれらの事実を記録し、そして絵画から座っている人物たちへのいかなる批判も読み取るのは不正確であると明確に述べている。ハルスが彼らを苦々しい精神で描いたという証拠はない、と彼は言う。しかし、著者はそれらを注目すべき芸術作品とみなし、その理由を説明している。ここで彼は、理事婦人たちについてこう書いている。「それぞれの女性は、等しく重要な人間としての条件を我々に語りかけている。それぞれの女性は、巨大な暗い表面に対して等しく鮮明に浮かび上がっているが、それらはしっかりとしたリズミカルな配置と、彼女たちの頭と手によって形成される控えめな斜めのパターンによって結びついている。深く輝く黒の微妙な変化は、全体の調和のとれた融合に貢献し、離れた筆致が幅と強さの頂点に達する力強い白と鮮やかな肌の色調との忘れられない対比を形成している。（我々のイタリック体）」全体の構成的な統一性...